Las nuevas muestras en el Museo Moderno

Con un abordaje expositivo renovado y la mirada posada sobre la experimentación de la danza argentina, la vanguardia y el llamado arte destrucción de la década del 60 hasta el under y el regreso de la democracia, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires acaba de inaugurar las muestras «Danza actual», «Juguetes rabiosos» y «Cultura colibrí», que profundizan en líneas actuales sobre los sentidos del arte y sus derivas.

En el marco del programa anual «El arte, ese río interminable» en el primer piso del museo están «Juguetes rabiosos. Vanguardia y destrucción en el arte argentino de los años 60» con curaduría compartida entre Patricio Orellana y el artista Joaquín Aras, una exposición puesta en diálogo con «Cultura colibrí. Arte e identidad en el under de los años 80 y 90», cuya curaduría está a cargo de Jimena Ferreiro junto al poeta Fernando Noy.

Finalmente, la tercera muestra que se sitúa en el segundo subsuelo del edificio es tan interesante en su presentación como lo novedoso de su temática. Con curaduría Francisco Lemus, flamante curador jefe del museo y la asistencia curatorial de Violeta González Santos, «Danza actual» se despliega como un «capítulo faltante de la historia del arte y de la historia de la danza», según Lemus sobre esta «historia pocas veces contada en los museos e instituciones artísticas».

«La idea de esta exposición es poner en valor el legado de esa fase experimental de los años 60, en cómo la danza a través de su contacto con la música rock, el pop, el diseño y la conquista de los derechos fue asumiendo un rol más experimental, más protagónico donde a su vez se involucró con las artes visuales, la performance, con experiencias colectivas», explica el curador.

Por otro lado, se trata de una exposición histórica que requirió casi dos años de investigación y cuenta con material de archivo, que será publicado en un libro próximo.

Entre las artistas que figuran homenajeadas están Ana Itelman, las tres del grupo «Danza actual»- Ana Kamien, Graciela Martínez y Marilú Marini-, de donde deriva el título de la muestra; así como Ana María Stekelman, Mercedes Robirosa, María Fux, Patricia Stokoe, e Iris Scaccheri que «llevó la danza moderna a las grandes audiencias», o Susana Zimmermann que estuvo a cargo del laboratorio de danza del Di Tella, entre otros.

En concreto la amplia sala dispone de gigantografías repartidas en su centro, como la que expone a Martínez bailando dentro de una bañadera, y la mayoría fueron tomadas por Leone Sonnino, esposo de Kamien.

«Pensemos en una cajita musical, en que las imágenes giren lentamente» cuenta Lemus que le aconsejó Daniela Thomas para el diseño de la exposición, y como complemento instala en uno de los lados del espacio una línea de tiempo con audios e información que «hace foco» en lo que sucede en el centro. También hay un muro repleto de afiches gráficos realizados por artistas como Rubén Fontana, Juan Carlos Distéfano, Edgardo Giménez que acompañaron las movidas del Di Tella, y en el otro extremo un mural diseñado en base las notas de la coreografía de Oscar Araiz sobre la ‘Consagración de la primavera’, de finales de 1960, que había sido censurada», dice Lemus.

Por último un gran mural compuesto por nombres que parecen danzar sobre la pared. Una idea de Susana Tambutti, bailarina, coreógrafa, docente e investigadora que impulsó la historiografía de la danza en el país, que fue al rescate de sus ganas de «hacer el listado más largo de todas las personas que hacen la danza». Una acción realizada en consulta con colegas de distintos lugares del país, como acto de memoria. Así nació este inmenso listado de 1983 nombres, como dice Lemus, que se llama «Siglo XX, la danza no olvida» con diseño de Job Salorio donde están «todas aquellas personas que pusieron su cuerpo a la historia de la danza en Argentina en el siglo XX».

Así como los 60 son una década que viene siendo revisitada, tal como los 90, la danza cede su espacio en el primer piso a otro tipo de lenguaje artístico permeado por la experimentación, el de la ruptura, como dice Patricio Orellana. Allí el arte «tiene un diálogo muy fructífero con otras disciplinas» y es actualizado con el diálogo de fragmentos de películas de la época propuestos por Aras permitiendo que «una obra abstracta, informalista, junto a una película del nuevo realismo argentino» digan «otras cosas e iluminen sombras desconocidas para ambas disciplinas», propone el curador.

En la sala dividida en tres grandes núcleos delimitada por una gran x en el espacio inicia con obras de Aras y el testimonio del conservador Pino Monkes dialogando junto a la obra del uruguayo Américo Spósito, cuadros de Alberto Greco con «excrecencias» y la escultura de Federico Manuel Peralta Ramos «Tacho de basura» (1975) «que refleja el gesto de tirar a la basura como un acto liberador y lúdico» dice Orellana, y es acompañado por una escena de un filme de Leonardo Favio.

«El primer núcleo se concentra en gestos de destrucción sobre los materiales con desechos que comienza a fines de los años 50, recorre el informalismo y el arte destructivo», dice Orellana, un hito marcado por la exposición «Arte destructivo» de 1961 en la Galería Lirolay de Buenos Aires, con Kenneth Kemble y otros artistas. Luego vendrá la experiencia «Destrucción» (1963) de Marta Minujín reflejado con fotos, donde la artista convocó a intervenir sus obras realizadas en París y luego les prendió fuego.

En cambio el segundo momento focaliza sobre el cuerpo «lo roto, y los límites del cuerpo humano» donde aparecen, según el curador, grandes figuras de la época como los de Nueva Figuración con Yuyo Noé y Rómulo Macció; y el tercer momento avanza sobre la destrucción del lenguaje, trazando un recorrido cronológico que «va desde las cosas a las personas, y luego lo social, haciéndose más explícitas las relaciones entre el arte y la política con las dictaduras».

Entonces, entre los cuerpos y las palabras sitúan las obras Alberto Heredia y sus «Amordazamientos» de dentaduras atadas y prótesis como «bocas silenciadas», pasando por la escultura «Hombre» de León Ferrari, el cuadro de Noé «Invitación al infierno» (1961) y obras de artistas mujeres puestas en diálogo con un segmento de la película de terror «Placer sangriento», de Emilio Vieyra.

Otros cineastas elegidos son Fernando Birri con «Los inundados» (1961) y Julio Ludueña con «Alianza para el progreso» (1971). Entre los artistas están Zulema Ciordia, Noemí Di Benedetto, Luis Gowland Moreno, Margarita Paksa, Dalila Puzzovio, entre otros. La muestra cierra con la obra «Señalamiento XVIII» de Edgardo Vigo: fotografías sobre la quema de la palabra libertad realizada en diciembre de 1975, como contraste de la acción festiva de Minujin.Separada por un pared como metáfora corpórea de la dictadura y una entrada que indica como no apta para menores de 16 años, está «Cultura Colibrí» que refleja una ampliación de miradas y narrativas y habilitan el rescate de artistas como Hugo Arias (1928-2011).

El derrotero de la muestra que funge como una suerte de bálsamo luminoso ante la espesura e intensidad necesaria de «Juguetes rabiosos» -un homenaje a Roberto Arlt-, toma al poeta Noy como figura para hablar de ese tránsito entre la última dictadura cívico militar, la emergencia contracultural y el mundo trans con el aporte de objetos del archivo de la memoria travesti trans, pinturas de Pablo Suárez -y ese mirar la nada-, Diana Dowek, Guillermo Kuitca, Alejandra Fenochio, Gustavo Marrone y una intrigrante «Maja plegadiza» (1991) de Rubén Baldemar.

En el centro de la sala, un cubo revestido por cortinas de tiras rosa metálico rutilante, pensado como un camarín, protege fotos de Batato Barea y documentos, y representa aquello por develar.

Se trata de «una escena contracultural de la que Noy es protagonista absoluto», arriesga Ferreiro, porque tiene que ver con lo que quedó, como memoria viva, y una muestra basada en la biografía de un testigo de años arrasados también por el flagelo del Sida.

«Es una sonrisa que duele, es una exhibición con trauma, que celebra la vida pero no deja de mostrar el reverso ambiguo que aparece en estos rostros que se miran mutuamente», añade la curadora.

Rodeando este «camarín» se ubican obras de artistas como Marina De Caro, Alejandro Kuropatwa, incluso dibujos de Noy y la Chola Poblete, o el erotismo de Federico Klemm, «Fiesta» de Chiachio & Giannone y Agustina Comedi, las pinturas de Santiago García Saenz y Fernanda Laguna, entre otros artistas, e incluso Delia Cancela con sus piezas «Atributos masculinos» (2010) «para pensar esos atributos de la masculinidad», dice Ferreiro.

Para «´Cultura colibrí´, tomamos la interlocución de Fernando Noy, sus peregrinaciones profanas. A través de su biografía podemos dar cuenta de episodios muy centrales de nuestra historia cultural», pero también además de lo dramático está lo «resiliente» por eso invocamos la idea del camarín como espacio de transformación y de fantasía y también la imagen del carnaval, ese momento de suspensión en donde frente al horror imperante también se agencian otros espacios, narrativas, posibilidades y también se performatea la identidad, el sexo, el género», introducía Ferreiro.

Desde esta idea de suspensión concibieron la temporalidad que exponen para «pensar ese largo proceso de recuperación democrática» para «contar historias vinculadas el estilo de la época, el rasgo de la pintura de los 80 y 90», y de paso tomarse la licencia poética de «pensar la pintura como un maquillaje», como hipótesis.

«Cultura colibrí, es un término que acuñamos con Batato Barea porque es lo efímero y eterno, porque teníamos que actuar cinco, siete minutos como máximo en el Parakultural, en Cemento, y era un grupo enorme de artistas», explicaba Noy sobre la metáfora que ilumina el recorrido.

Las exposiciones podrán visitarse hasta el 31 de diciembre en Avenida San Juan 350, CABA.